Автор Тема: Японский театр  (Прочитано 4444 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

view

  • Гость
Японский театр
« : 17 Мая 2006 02:41:53 »
Канонизация искусства Но, произошедшая во времена нахождения у власти клана Токугава (1603-1868), привела к стандартизации сценической площадки. Ранее актеры могли давать представления в любом удобном помещении — во дворце или в сарае, — а иногда и просто под кроной дерева во дворе какого-либо храма. Но указаниями сёгуна как сами представления, так и устройство сцены Но были в значительной степени формализованы. Этот подход сохранился неизменным до наших дней. Здание современного театра Но может быть сколько угодно большим, его стены можно возводить из дерева, кирпича или бетона, но это не дает ни единой возможности как-то манипулировать с формой и размерами самой сцены. Даже расположенная внутри современного здания сцена театра Но сохраняет внешний вид сооружения, некогда возводившегося под открытым небом. По традиции сцена должна быть обращена к югу. Когда-то организаторы представлений стремились подобным образом защитить глаза зрителей от ярких солнечных лучей. Теперь сцена находится внутри театрального здания, но традиция сохранилась. Сцена имеет собственную крышу, своими архитектурными элементами напоминающую крышу синтоистского святилища. Эта крыша простирается как над основной сценой (бутай) размером 6х6 м, так и над боковой сценой (вакидза), задней сценой (атодза), где располагаются музыканты — флейтист и три барабанщика, — а также над мостиком (хасигакари), соединяющим сцену с «зеркальной комнатой» (кагами-но ма), где артисты готовятся к выступлению.
По мостику актеры и музыканты выходят на сцену, как бы материализуясь из полумрака, окутывающего хасигакари. Соответственно, хасигакари исполняет функции не только дорожки, ведущей к сцене, но и пространства, где подчас разыгрывается действо. Есть еще одна возможность попасть на сценическую площадку — через маленькую, высотой всего в 1 м, дверь (киридо) на главной сцене. Но этой дверкой пользуются только хористы (дзиутай), выходящие на сцену.
Все крытое сооружение сцены (оно выполнено из полированной древесины японского кипарисника) от публики отделяет полоска гравия. Лишь три невысоких вертикали нарушают монотонность гравийного покрытия — три небольших сосенки, высаженные на равном расстоянии друг от друга вдоль мостика. Еще одна сосна, вернее ее рисунок, украшает позолоченный задник сцены (кагамиита).
Крыша основной сцены держится на пяти столбах. Но это не только архитектурно-строительные элементы конструкции, но и важнейшие ориентиры сцены. Столб, находящийся с левой (от зрителя) стороны, там, где мостик соединяется со сценой, называется ситэ-басира (т.е. столб главного действующего лица). Именно здесь замирает в красивой позе главный герой, вышедший по мостику на сцену. Другой столб с левой стороны, что ближе к зрителю, именуют мэцукэ-басира, что можно перевести как «столб, за который можно зацепиться глазами». Столь странное название обусловлено тем, что довольно часто актеры выходят на сцену в масках, ограничивающих поле зрения. По мэцукэ-басира они ориентируются на пространстве сцены. Столб на правой стороне именуют ваки-басира (столб антагонистов главного героя), ибо во время танца героя-ситэ актеры, исполняющие роль ваки, должны держаться у этой точки. Справа в глубине сцены есть фуэ-басира (столб флейты) — здесь место для флейтиста со своим инструментом. Хор, излагающий ход событий и мысли действующих лиц, располагается с правой стороны сцены. Место каждого актера, каждого музыканта четко определено, поэтому вся сценография пестрит указаниями: «у первого соснового дерева», «перед хором», «перед барабанщиками» и т.п. Пятый столб расположен также у мостика. Там у самого входа на сцену сидит в ожидании своего выступления актер комического жанра кёгэн. Потому и столб именуют кёгэн-басира. Сцена не оборудована боковыми кулисами и занавеса не имеет. Под настилом сцены расположены резонаторы (подвешенные на проволоках керамические горшки), улучшающие акустику и придающие внушительную гулкость каждому движению актера.
В представлении занято четыре типа актеров: ситэ (основной герой), ваки (актер второго плана), хаяси (музыканты) и кёгэн (актеры фарса). Деление на эти четыре типа достаточно условно. Дело в том, что за актерами театра Но редко закрепляются постоянные амплуа, разве что за наиболее известными и талантливыми. Так, в зависимости от выбранной пьесы актер может исполнять роль главного героя (ситэ) или же сопровождающего лица (ситэ цурэ), ребенка (коката), участвовать в хоре (дзиутай), выступать в фарсе или даже выполнять функции кокэн — помощника на сцене, поправляющего одежду или подающего необходимые предметы исполнителю роли ситэ. К тому же даже в роли ситэ артисту приходится изображать не только героев и воинов, но также добрых и злых духов мужчин и женщин, богов, демонов, даже растения. Тут в ход идут различные маски. У ваки, чаще всего выступающих в роли антагониста главного героя, есть свой сопровождающий — ваки цурэ. Ваки могут исполнять роль синтоистского священника, буддийского монаха, самурая, злодея, другими словами, в отличие от ситэ, зачастую играющего духов и демонов, ваки предстают перед зрителями в роли живых людей. Соответственно, для такой роли масок не требуется. Не надевают маски также исполнители ролей ваки цурэ и коката. Такой стиль игры называется хитамэн (прямое лицо). Однако выходящие на сцену без масок артисты ни в малой степени не прибегают к мимике. Лицо, лишенное каких либо эмоций, в этом случае само становится вариантом «маски».
У актеров кёгэна также есть деление на основных исполнителей (ситэ) и вспомогательных (адо). Оркестр театра составлен из четырех исполнителей — игрока на бамбуковой флейте фуэ и трех барабанщиков, играющих на малом (наплечном), среднем (набедренном) и большом (установленном на козлах) барабанах.
Вплоть до самого последнего времени все роли в театре Но исполнялись исключительно мужчинами. В средневековой Японии женщины считались «не чистыми», и им было категорически запрещено подниматься на освященную жрецами сцену. Но кому-то из мужчин приходилось изображать на сцене героинь. В отличие от театра Кабуки исполнителей женских ролей в Но специально не готовили. Им приходилось надевать женские одежды, парик и маску. Это считалось достаточным, чтобы воспроизвести движения и чувства героини. При этом актеры даже не пытались изменять тембр голоса, полагая, что и так все понятно. Лишь с начала прошлого века актрис стали допускать на сцену, причем это считалось не профессиональной игрой, а женским хобби. Эта ситуация изменилась лишь после Второй мировой войны, на гребне волны многочисленных и кардинальных перемен, охвативших всю страну. Сейчас в Японии насчитывается примерно 250 женщин, профессиональных актрис театра Но. Это примерно шестая часть всего актерского состава театра, объединяющего 1540 человек. Впрочем, и поныне женщин не допускают к участию в некоторых пьесах, впрямую связанных с синтоистскими религиозными ритуалами.
Пожалуй, одним из основных особенностей Ногаку является использование масок (омотэ). В документах XIV–XV веков, касающихся театра Но, упомянуты примерно 60 различных масок, употребляемых во время спектаклей. Это число практически не изменилось за прошедшие столетия. Для каждой роли — своя маска. Есть омотэ, изображающие демонов и богов, злобных старух и молоденьких красавиц, мудрых стариков и деревенских дурачков. Иногда ситэ по ходу действия меняет одну маску на другую, как бы обнажая истинную сущность характера героя. Наклоном головы маску можно «осветлить» или «затемнить», что мгновенно переводит исполняемую роль из мажора в минор и наоборот. Кстати, умение работать с маской считается в театре Но гораздо более важным талантом, чем выразительная мимика. Иные из масок поистине драгоценны. Они изготовлены в древности великими мастерами из ценных пород древесины и покрыты лаком. Сами по себе такие маски являются национальным сокровищем.
Выбор маски, определяющей сущность роли, ведет за собой и подбор соответствующего наряда. Сёдзоку, как в Ногаку именуют театральные костюмы, стилизованы под наряды придворных эпохи Муромати (1333–1568), одеяния князей, самураев, красавиц эпохи Токугава (1600–1868) и вневременные саваны привидений. Постановщики при этом не гонятся за реалистичностью костюма. Так, бродячие монахи на сцене одеты отнюдь не в рубища. Спектакль театра Но разыгрывается перед глазами императора, высшего света, не говоря уже о богах, как бы присутствующих при этом. Поэтому костюмы актеров должны быть богатыми, пышными, достойными высокопоставленных зрителей. Наряды изготавливают из шелка, бесценной вышитой парчи, причем рисунок и цвет тканей менять по своей прихоти нельзя — все прописано древними традициями и указаниями. Кроме ощущения роскоши костюм может передавать и какие-то черты характера героя. Так, например, ситэ должен обладать крупной, массивной фигурой. Для этого актеру шьют костюм из пяти слоев шелка, жесткой, топорщащейся парчи с кружевами. Под этот костюм надевается несколько слоев нижнего платья, что, кстати, не скрывается от зрителей. Парики, прически и шляпы должны зрительно увеличивать рост ситэ.
Другое дело с представлениями кёгэна. Актеры также рядятся в кимоно средневековых фасонов, но использованная для этого ткань может быть достаточно скромной. Для участников фарса допустимы некоторые отклонения в форме одежды, но, в любом случае, они должны соответствовать роли: для князя, самурая — более приличный вариант, для слуги — что-то попроще.
Умение работать со вспомогательными предметами — зонтиками, веерами, посохами — не менее важно для актера театра Но, чем искусство обращения с масками. Обязательным аксессуаром для всех участников представления является веер. Но для каждого амплуа — свой. Так, для участников хора, музыкантов, помощников на сцене подходит обычный раскладной веер сидзумэ-оги. Для актеров в роли ситэ и ваки — веер тюкэй, часть которого даже в сложенном состоянии остается слегка приоткрытой. В умелых руках мастера складной веер (закрытый, полураскрытый или раскрытый полностью) может стать «кинжалом», «фонарем», «письмом», «диском восходящей луны». Расцветка и рисунок каждого веера имеют символическое значение. Одного лишь рисунка на веере бывает достаточно, чтобы понять ипостась актера — героического воина или злобного привидения. Так, например, для женской роли, исполняемой ситэ, необходим ярко-красный веер. Подготовленный зритель, ассоциируя предметы реквизита с иными явлениями, воспринимает происходящее на сцене так же ясно, как текст в книге.